Blog do Link - Estadão, por Lucas Pretti postado em 04/06/2009

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A companhia de teatro Phila7 divulgou hoje a data de seu novo espetáculo, 'WeTudo - DesEsperando Godot': dia 4 de julho. O grupo paulistano é o principal do País na pesquisa de novas linguagens cênicas que levam em conta a questão digital - telepresença, corpos biomecânicos, conceitos relativos de espaço, tempo e narrativa. Tudo que o Link detalhou numa reportagem recente.

'WeTudo' não tem começo nem final, por exemplo. A dramaturgia é criada pela própria companhia com base no texto clássico de Samuel Beckett, 'Esperando Godot', que debatia e criticava questões típicas do século passado, como as ditaduras, a inação do homem perante os fatos e o poder. Segundo o diretor da Phila7, Rubens Veloso, não faz mais sentido discutir a espera do outro com a internet. "O mundo é ativo, as pessoas fazem, agem, tem os meios de produção para alterar a realidade", disse na época da reportagem, em abril.

Tanto é que a peça começa (se é que dá para dizer isso) no momento em que Vladimir e Estragon desistem de esperar Godot. A narrativa é múltipla. Os espectadores são convidados a levar notebooks e celulares para acompanhar a parte ao vivo do espetáculo da sede do Grupo de Arte Global (GAG). Lá não há um palco tradicional, mas vários espaços de interação e criação coletiva entre atores e plateia. Nunca será possível ver o espetáculo inteiro, apenas parte, mesmo que na internet.

O nome foi baseado no YouTube, claro, e originalmente seria 'YouTudo'. O pronome inglês We foi inserido para aprofundar a mensagem coletiva da peça. Antes de 'WeTudo', a Phila7 já havia impressionado a crítica com espetáculos realizados ao mesmo tempo no Brasil, em Londres e em Cingapura, em que os atores participavam de uma mesma cena mesmo separados espacialmente. A pesquisa da realidade digital passou então a beber em Flusser e Foucault e então decidiu-se por abolir de vez a estrutura cênica tradicional.

É aí que mora o teatro digital - na convergência entre performance, arte cênica, webart e hiperdrama. 'WeTudo' pode ser um passo à frente na consciência do artista sobre a tecnologia, que passa de mero suporte exótico para ferramenta de produção de conteúdo.

Por Rodolfo Gonçalves Araújo (*)

publicado no site: http://guionactualidad.uach.cl
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Resumo

A série de montagens teatrais Play On Earth, dos grupos Phila7 (Brasil) e Station House Opera (Inglaterra), ratificaram a idéia de que os meios digitais são agentes relevantes de comunicação e construção de subjetividades no campo da arte. Seus espetáculos ocorriam simultaneamente nos dois países, por meio de uma conexão em rede que permitia a interação remota entre textos, públicos e atores. Este artigo desconstrói e analisa com profundidade os elementos narrativos da série, de modo a apontar prováveis caminhos para a renovação do teatro como mídia e campo de experimentações artístico-tecnológicas.

Palavras-chave: tecnologia, teatro e comunicação

1. Teatro e tecnologia digital – o caso Play on Earth
Fundamentalmente arraigada ao mito, ao revolver do solo, à fertilidade e ao corpo material, a arte teatral vê-se diante de novos paradigmas e possibilidades narrativas que podem, em maior ou menor grau, transformar seu perfil tradicionalista e, simultaneamente, reafirmar seu potencial de expressividade perante aqueles com os quais ela mantém contato. Neste contexto, um dos pilares de transformação reside no diálogo crescentemente experimentado junto a dispositivos e linguagens vinculados a tecnologias digitais.

Caso se lance fria e atentamente um primeiro olhar sobre a questão, é possível afirmar que a apropriação de projeções, conexões e mixagens por parte do teatro é naturalmente aceitável, dado que em suas raízes gregas já havia uma profunda relação com mecanismos e maquinários a exemplo do ocorrente nos ápices que envolviam o Deus ex Machina1. Mais profundamente, trata-se de uma expressão artística intrinsecamente ligada ao desenvolvimento de outras tecnologias, como verificável em relação à escrita, por exemplo. O gênero teatral consiste em uma das mais transparentes manifestações de que arte e técnica não confluem apenas etimologicamente, mas sim na dimensão da linguagem e produção de sentidos.

Porém, o impacto dos meios digitais sobre a narrativa teatral apresenta reverberações de caráter muito mais amplo. O universo de possibilidades de releituras estéticas concernentes ao gênero multiplicou-se a ponto de discutir-se uma provável descaracterização do teatro imerso nas linguagens binárias, dando lugar a algo que deveria necessariamente receber outra nomenclatura. A difusão de opiniões amplia-se à medida que surgem os teatrólogos mais tradicionalistas que renegam todo e qualquer tipo de influência dos meios digitais de comunicação e produção de sentidos no contexto dos espetáculos – tanto no processo criativo como no momento da exibição pública. Por outro lado, grupos realizam experimentações a partir de uma vertente alternativa, que tem na conciliação entre mito e tecnologia uma possibilidade concreta de renovar e expandir os horizontes das artes cênicas no que tange à capacidade de gerar, moldar e transmitir sensibilidades.

Desta maneira, o conteúdo artístico emerge potencialmente como o centro de valor da obra, ou seja, como um instrumento capaz de estabelecer questionamentos em nível social: “em vez de refletir a vida, a arte contemporânea se soma a seus conteúdos. [...] A arte cria não exatamente as imagens, mas também seus significados [...]” (BAUMAN, 1998, p. 135).

Um dos experimentos mais relevantes nesse sentido materializa-se na série de peças Play on Earth, divida em dois espetáculos: o primeiro, concebido em 2006, foi desenvolvido pelos grupos Phila7 (Brasil), Station House Opera (Inglaterra) e TheatreWorks (Cingapura). As exibições eram simultâneas nos três países, sendo que cada qual tinha sua própria platéia, cenário, direção, atores e equipe técnica. Conectados pela internet – visto que havia câmeras nos palcos – todos se comunicavam e constituíam, juntos, uma única montagem. Em cada localidade, os espectadores lidavam com duas dimensões básicas de narrativa. A primeira, física, presencial, dava-se no palco posicionado diante da platéia. Logo acima da caixa cênica, todavia, estava instalada uma tela, na qual eram projetadas imagens ao vivo do que ocorria nos outros dois países, somada a uma imagem do próprio local que oferecia um outro ângulo acerca do que se poderia enxergar materialmente. Os atores moviam-se por entre as marcas combinadas, auxiliados por pontos eletrônicos que asseguravam a sincronicidade entre gestos e diálogos dados nos e entre os países. O caráter experimental evidenciava-se mais enfaticamente com a presença de uma mesa operacional repleta de fios e técnicos, responsável pelo controle das transmissões, acompanhados dos manipuladores de câmeras que se deslocavam pelo palco e confundiam-se com os demais signos componentes das cenas. No espaço brasileiro, ao fundo, caixas e chapas de madeira conferiam um ar de transitoriedade, como se o espetáculo assumisse de forma transparente seu caráter provisório.

O desconforto dos atores com a primeira experimentação nesta peça ubíqua e desterritorializada, somado aos entrecortes da narrativa, conferiu um esperado tom irregular ao espetáculo, sendo que na maior parte do tempo as ligações entre os frames de cada país não se davam de forma impactante perante o público. Não se defende, aqui, nenhuma espécie de didatismo. Porém, era evidente o maior desenvolvimento de algumas passagens em detrimento de outras.

Na tela, os países se encontravam. Imagens de Cingapura, Brasil e Inglaterra uniam-se em determinados momentos, formando uma espécie de “quarto país”, uma materialização do sincretismo entre global e local no âmbito da narrativa. Os momentos de maior profusão, indubitavelmente, ocorriam nos pontos em que a comunicação dava-se de forma plena nesse sentido.

Dois anos depois, o primeiro espetáculo da série apresentou sua continuidade, desta vez com sem a participação do grupo de Cingapura. A nova montagem, intitulada “What´s Wrong with the World?” propunha-se a aprofundar os questionamentos e a proposta estabelecida na primeira peça, tanto esteticamente – a partir da manipulação de meios e recursos digitais – como no campo dos conteúdos abordados. A dramaturgia, nas duas fases da série, direcionou-se a explicitar, apoiada em conflitos derivados de relacionamentos, a problemática da incomunicabilidade no contexto pós-moderno. No entanto, a configuração sígnica no palco brasileiro denotou um abandono do experimentalismo e conferiu à montagem uma aura mais aproximada do rigor estético teatral – sob a metáfora da “caixa-preta” – e cinematográfico, se analisados os enquadramentos das filmagens realizadas no País.

O lado do espetáculo realizado no Rio de Janeiro já não contava com a explícita presença de câmeras do palco, embora ali estivessem de maneira disfarçada. Os técnicos estavam ao fundo da platéia, seguindo os padrões tradicionais em que os envolvidos na execução e produção não se fazem notar pelos espectadores. À frente do palco, uma estrutura móvel de telas recebia projeções inglesas e esmaecia a atuação dos atores ali presentes. Atrás do espaço cênico, ao fundo, mais imagens complementavam o caos sígnico da narrativa estabelecida.

A face inglesa da montagem transcorreu no interior e imediações do Soho Theatre, em Londres. Todavia, era nítido que não havia a mesma sincronia narrativa em comparação ao encadeamento conseguido no espetáculo de 2006. Desta vez, os atores ingleses dialogavam a partir de um mote aparentemente mais leve, não tão crítico ou dramático quanto os encenadores brasileiros. Nas projeções do Rio, uma Londres de cores saturadas e borradas aumentava o desconforto e os questionamentos acerca do que se pretendia efetivamente transmitir a partir daquele jogo de interpretações, luzes, imagens, vozes e textos. A irregularidade da primeira experimentação permaneceu no segundo espetáculo, que foi igualmente útil não para delimitar fronteiras e novos paradigmas estéticos, mas sim para demonstrar possibilidades que ainda devem ser aproveitadas.

Para questionar eventuais preconceitos por parte dos que mostram-se refratários à conexão entre teatro e tecnologias digitais, Zygmunt Bauman (1998, p.127) defende que experimentações manifestações artísticas – como é o caso de Play On Earth – não apenas representam ou fazem menção a uma verdade, mas acabam por assumir uma forma orgânica, ou seja, passam a integrá-la, fazer parte dela, de modo a constituir um modo de comunicação uno.

As novas invenções artísticas não se destinam a afugentar as existentes e tomar-lhes o lugar, mas a se juntar às outras, procurando algum espaço para se mover por elas próprias no palco artístico superlotado. Num cenário em que a sincronia toma o lugar da diacronia, a co-presença toma o lugar da sucessão e o presente perpétuo toma o lugar da história, a competição domina desde as cruzadas.

O objeto está localizado, portanto, em um cenário de ligações recombinadas entre os atores dos processos de criação e comunicação. O experimento teatral sincroniza-se a um novo patamar de relações entre pessoas e tecnologias, fato que insere a arte também em uma posição diferenciada. Se localizada no contexto da arte contemporânea, a série enquadra-se por diversas frentes: primeiramente, por negar a idéia de suporte tecnológico; posteriormente, pela experiência imersiva que proporciona, relativizando o posicionamento dos espectadores. E, por fim, pela fundamental característica de ser simbiótica essencialmente, não sendo categorizável em nenhuma taxonomia artística exata. Não se trata somente de teatro, mas também de cinema, artes visuais, dentre outras nominações aplicáveis.

A arte contemporânea, por outro lado, já não tem nada a ver com a ‘representação’: ela já não admite que a verdade que precisa ser captada pela obra de arte se ache em ocultação ‘exterior’ – na realidade não-artística e pré-artística – esperando ser encontrada e receber expressão artística (BAUMAN, 1998, p. 134).

Lançar uma visão crítica sobre os espetáculos sob os valores e cânones teatrais não basta para compreender o local histórico de uma expressão artística como Play on Earth. Embora haja outras expressões congêneres, como as desenvolvidas pelo grupo espanhol La Fura dels Baus, por exemplo, a iniciativa dos coletivos Phila7, Station House Opera e TheatreWorks explicita e avança no terreno prático ao arriscar o desenho de um campo fértil de subjetividades mediante a conexão entre artes cênicas e tecnologias digitais. Mais do que uma questão atual, trata-se de um inquestionável reflexo do nosso tempo. Para tanto, antes do estabelecimento de qualquer juízo de valor pontiagudo sobre as montagens, é preciso localizá-las, contextualizá-las e compreender os respectivos significados não apenas sob o prisma artístico, mas no que tange às suas dinâmicas sociais e comunicacionais.

2. Teatro como campo de tempos, mitos, subjetividades e afetividades
Play on Earth caracteriza-se à primeira vista como um espetáculo teatral. Obviamente, sofre a interferência e complementação de linguagens sonoras e cinematográficas, mas não perde o caráter original, transitório e irrevogável que se apresenta unicamente quando se trata de uma obra de teatro, executada por atores habituados ao palco e ao risco cativos ao gênero. Esta questão reforça-se a partir do instante em que Play on Earth propõe-se a revitalizar o poder de comunicação e envolvimento do gênero por meio da apropriação de meios digitais. Basicamente, a proposta fundamenta-se na aproximação junto à tecnologia não apenas como suporte, mas como mídia que cumpre a revitalização estética da expressão e, ao mesmo tempo, amplifica sua capacidade de transmitir e trocar sensações entre atores e perante o público. Como mídia híbrida entre as tradições gregas e as linguagens de programação, os grupos envolvidos – sobretudo o brasileiro – propuseram-se ao lançamento neste território ainda obscuro.

Em uma primeira instância, nós podemos pensar em algo como uma progressão histórica, de novas mídias re-midiando as anteriores e em particular as mídias digitais re-midiando suas predecessoras. Mas aqui se trata de uma genealogia de afiliações, não uma história linear, e nessa genealogia, mídias antigas podem re-midiar as novas. A televisão pode e remolda-se ao reproduzir a internet, e o cinema pode e incorpora ao abarcar a computação gráfica dentro de sua forma linear. Não há mídia, ao que parece, que possa funcionar de modo independente e estabelecer seu próprio e purificado espaço de significado cultural (BOLTER; GRUSIN, 1999, p. 55).

Mas, se há o propósito de um “resgate” das pulsões, emoções e do caráter mítico do teatro, é o sinal de que estas bases, teoricamente, estão enfraquecidas. Indubitavelmente, é uma tentativa de contrapor de alguma forma os pilares da racionalidade contemporânea a partir de seus próprios alicerces – como se dá no uso da tecnologia digital. A localização de Play on Earth no cerne pós-moderno aproxima-a, de alguma maneira, às pretensões de Friederich Nietzsche, que buscava encontrar uma alternativa eminentemente carnal e humana face aos pressupostos calculistas da dialética do esclarecimento. Para ele, como explicitado por Jurgen Habermas, somente a reminiscência ao lado mais puro e transparente dos impulsos emocionais humanos poderia conduzir a história a uma nova condição, destituída do puro racionalismo e do enquadramento dos indivíduos a meros componentes e serviçais de um cartesianismo utilitário. Esta alternativa, para Nietzsche, consistia fundamentalmente na procura e encontro do mito. Habermas retoma este pensamento ao contextualizar o “fenômeno estético” objetivado por seu compatriota.

Só quando o sujeito se perde, quando se desprende das experiências pragmáticas do espaço e do tempo, vê-se atingido pelo choque do repentino, vê cumprida ‘a nostalgia de uma presença verdadeira (Octavio Paz) e, perdido de si, consome-se no instante; só quando desabam as categorias da atividade e do pensamento sensatos, quando se esfacelam as normas da vida diária e se desmoronam as ilusões da normalidade adquiridas, só então se abre o mundo do imprevisto e do absolutamente surpreendente, o âmbito da aparência estética, que nem encobre nem revela, nem é fenômeno nem é essência, mas tão-somente superfície (HABERMAS, 2002, p. 136).

As raízes dionisíacas que fertilizaram a concepção nietzscheana acerca do mito imbricam-se sensivelmente aos primórdios do teatro. Arte por excelência vinculada a esse deus errante e passional, consiste em uma das expressões mais puristas – ao menos em sua concepção original – de um projeto humano direcionado à valorização dos nervos em sobreposição a qualquer manifestação burocrático-racional.

E, enquanto instância contrária à razão, Nietzsche invoca as experiências de autodesvelamento, transferidas ao arcaico, de uma subjetividade descentrada e liberta de todas as limitações da cognição e da atividade com respeito a fins, de todos os imperativos da utilidade e da moral (HABERMAS, 2002, p. 137).

Assim, Play on Earth, em sua proposta de chocar-se contra o calculismo pós-moderno, inicia sua jornada a partir de uma expressão demasiadamente humana, como agradaria em alguma medida a Nietzsche. Porém, o desafio da montagem apenas se inicia. Afinal, as celebrações da racionalidade na transição entre os séculos XIX e XX apresentam severas diferenças em relação ao objeto atual de questionamento. Faz-se necessário, portanto, localizar temporal e conceitualmente o panorama a ser contraposto pela série.

3. Um primeiro olhar sobre a constituição narrativa de Play on Earth
O primeiro ponto a ser considerado nos elementos comuns às duas partes de Play on Earth diz respeito aos seus fundamentos narrativos. Por ocorrerem em mais de uma localidade, os espetáculos apresentam camadas dramatúrgicas que se sobrepõem aos acontecimentos presenciais verificáveis nos palcos. As projeções nas partes externas dos teatros e a transmissão das imagens internacionais criam um mosaico entrecortado, no qual o fio condutor faz-se uno e íntegro somente se efetivamente conectado por entre os frames que compõem o drama. A conectividade, além de advento tecnológico, é um espaço imaterial no qual o espetáculo efetivamente ocorre, ou seja, um espaço virtual em que os símbolos dialogam e produzem sentidos. Todavia, os acontecimentos presenciais e efeitos que os acompanham geram – como mencionado – impacto mais relevante do que o verificável por meio das construções sígnicas dependentes da rede. Porém, o aspecto mais destacável reside na quebra da narrativa teatral a partir de outros recursos não apenas cosméticos, mas decisivos para a ampliação e compreensão do drama.

No que tange ao conteúdo abordado nesta estrutura narrativa, em ambas as montagens constituintes da série ressaltam-se os obstáculos e problemáticas que integram a incomunicabilidade humana no contexto pós-moderno. Envolvidos pelo cotidiano pautado pelo trabalho total e pela construção individual a serviço das fantasias capitalistas, os personagens são reflexos da falta de sincronia entre desejos, trocas e realizações entre pessoas. “Em conseqüência, a fronteira entre ficção e ficção científica sofreu uma real dissolução, enquanto as personagens pós-modernas com freqüência parecem confusas acerca do mundo em que estão e de como deveriam agir em relação a ele” (HARVEY, 1992, p. 46). Este objeto dramatúrgico da peça, mais do que seus recursos tecnológicos, consiste na real bandeira de questionamento. Porém, este conteúdo é profundamente dependente da estrutura narrativa em rede, ainda em caráter experimental.

Play on Earth é produto visivelmente derivado do histórico desenvolvimento técnico inerente à arte teatral. Agora, assume um caráter veloz, urbano, em que atores e bytes trafegam em intensidades semelhantes. Sua hipervisualidade cria um ambiente em que os olhos dos espectadores não sabem exatamente para onde devem prestar atenção. Os palcos e telas, unidos, formam um espaço ubíquo, desterritorializado, no qual se dá um trânsito de subjetividades e culturas efêmero, condenado à transitoriedade típica das montagens teatrais. Esta impermanência faz com que os espetáculos não pareçam produtos, mas processos sem término.

Isso se enquadra de fato na preocupação pós-moderna com o significante, e não com o significado, com a participação, a performance e o happening em vez de com um objeto de arte acabado e autoritário, antes com as aparências superficiais do que com as raízes (...) O efeito desse colapso da cadeia significativa é reduzir a experiência a ‘uma série de presentes puros e não relacionados no tempo’ (HARVEY, 1992, p. 57).

Play On Earth, ao mesmo tempo em que é transitória, propõe-se a comunicar mensagens que deixem legados concretos e questionadores. Lança-se ao desafio paradoxal de ser presente e, ao mesmo tempo, fazer-se lembrar.

Continuará

Bibliografia

BADIOU, Alain. Imágenes y Palabras: escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Manantial, 2005.

BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard. Remediation: understanding new media. Cambridge: MIT Press, 1999.

BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

FONTENELLE, Isleide Arruda. Mídia, acesso e mercado da experiência. In: Contracampo: dossiê 40 anos de understanding media. Revista do PPGCOM da Universidade Federal Fluminense. Niterói: Instituto de Artes e Comunicação Social, 2004.

GIANNETTI, Claudia. Estética Digital: sintopia da arte, a ciência e a tecnologia. Belo Horizonte: C/Arte, 2006.

GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético; tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. São Paulo: Ed. 34, 1992.

HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo: Loyola, 1992.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX. Tradução de Maura Ribeiro Saldanha. 4.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977.

(*) PUC-SP Mail el autor: rodgonar@gmail.com Ponencia presentada en el Encuentro de la RedINAV, Bogotá, 2008

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Furacão digital chega ao teatro
Com a internet, corpos se digitalizam e surge um ‘teatro expandido’
Lucas Pretti, 20/4/09, Link/Estadão

A matéria-prima do teatro é o encontro, e não uma fita magnética, um rolo fotográfico, um vinil. A experiência do espetáculo ao vivo, tida como impossível de reproduzir, é o que vinha poupando as artes cênicas dos ventos digitais que há tempos já varreram discos, fotografias e filmes. Pois os ventos se tornaram furacão e conseguiram relativizar até a presença, a experiência. Com a internet, estar em algum lugar deixou de ser uma condição real, física. Os corpos se digitalizaram. E, com eles, o teatro.

Ainda não são muitos pelo mundo e no Brasil, mas grupos cênicos que pesquisam as possibilidades binárias do teatro lideram a vanguarda artística contemporânea. A complexidade vem justamente da fusão entre as atuais teorias de arte (remix, hibridismo, cibercultura) ao que há de efêmero no teatro.

As principais experiências, que o Link resume nesta semana, usam transmissões ao vivo pela web com o intuito de ligar e desligar palcos e plateias distantes geograficamente. Junte a projeção de vídeos, performances, iluminação, artes plásticas e há possibilidades infinitas.

Os próprios artistas não entendem direito a areia movediça sobre a qual propõem espetáculos inovadores. “Sabemos que falamos de algo que não é mais teatro, mas que tem na essência uma teatralidade expandida”, afirma Rodolfo Araújo, ator e estudioso brasileiro do chamado “teatro digital”.

A própria alcunha é perigosa por reduzir o conceito ao significado de digital entendido como eletrônico pela maioria das pessoas – e por incluir erroneamente o teatro tradicional filmado e postado no YouTube (que não é, definitivamente, uma experiência de teatro digital).

A discussão vai longe, mas já há teóricos debruçados sobre o assunto. A artista Nadja Masura, da Universidade de Maryland, nos EUA, trabalha numa tese em que condiciona o teatro digital a algumas características – basicamente a existência de alguém conduzindo o espetáculo, um texto (que não é apenas palavra) e o público. A questão é que todos os elementos são relativos hoje em dia e expandidos a níveis máximos.

Se você nunca ouviu falar de grupos como Phila 7, La Fura dels Baus, Station House Opera, II Trupe de Choque e Cia. Automecânica de Teatro, leia a reportagem até o fim e relativize a cortina vermelha, os três sinais e as máscaras da comédia e tragédia – que coexistem, claro, mas representam um teatro de outros tempos.

"Teatro digital é a soma entre atores, 0 e 1 se movimentando na internet. A ação de dois atores em dois tempos e espaços diferentes correspondem a tempos infinitos e espaços virtuais. (…) O teatro digital é a linguagem binária sendo usada para conectar o orgânico com o inorgânico, o material com o virtual, o ator real com o avatar, a plateia presente com usuários de internet, o palco físico com o ciberespaço.”
Manifesto Binário, publicado pela companhia La Fura dels Baus
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Vida fragmentada do século 21 ganha espelho no teatro

Desconstrução do espaço e tempo, mistura de linguagens, fim da linearidade, ausência de uma mensagem fechada: um teatro feito de partes, como a realidade de hoje
As duas principais besteiras ouvidas quando se fala em teatro digital são especulações sobre a “morte” das peças tradicionais e a ironia típica dos puristas: “Isso não é teatro”. Não é mesmo e nenhum dos envolvidos com essa proposta artística sustenta o contrário, embora se mantenha a tríade atores, público e mensagem, que define teoricamente o teatro.

“A internet descentralizou os meios de produção, abriu a fase de colaboração e fez explodir a mistura de linguagens em todas as áreas profissionais. Então o que fazemos não é teatro. É qualquer outra coisa misturada. Mas isso, na verdade, pouco importa. É fluxo”, afirma o diretor da companhia paulista Phila 7, Rubens Velloso.

Ele dirige a trupe brasileira com mais visibilidade entre as interessadas na conversa entre artes cênicas e tecnologia, com três espetáculos tratados sob a ótica digital desde 2006: Play On Earth, A Verdade Relativa da Coisa em Si e What’s Wrong With the World?. Em todas houve ação à distância, com atores contracenando ao mesmo tempo em locais diferentes, até países. A foto acima evita muitas linhas de explicação.

O próximo espetáculo da Phila 7, em julho, pretende romper com o palco italiano e outros cânones do teatro convencional, como os momentos em que começa e termina o espetáculo e a linearidade, que será abandonada. Uma comparação feita pelo pesquisador Rodolfo Araújo situa o leitor menos acostumado com performances. “Na música eletrônica pouco importa o início e o fim, não é obrigatório dançar e também ninguém está interessado numa ‘mensagem’ fechada.” É o que ocorre com esse novo teatro.

Então estamos diante de uma revolução da forma? Não. O modo de se fazer é alterado substancialmente pela tecnologia, mas não faz sentido se não estiver relacionado ao conteúdo. O trabalho da companhia paulista II Trupe de Choque é um bom exemplo disso. Eles unem compromisso social, cultura livre e tecnologia para discutir, num espetáculo esperado para setembro, a condição do homem no atual sistema capitalista da informação.

A abordagem é tão complexa que lá se vão três anos de pesquisa no Hospital Psiquiátrico Pinel, em Pirituba, e na Usina de Compostagem de São Mateus, na zona leste da capital. O trabalho inclui pacientes do hospital e catadores de lixo num espetáculo que unirá os dois locais pela internet e terá uma terceira versão transmitida online.

“Estamos discutindo a centralidade do homem contemporâneo pela desconstrução do espaço. Se há três ações ao mesmo tempo, não há uma central. É sempre parte, nunca todo. Assim processamos as informações hoje”, afirma um dos atores da companhia, Fabrício Muriana.

A parte pelo todo é o objeto de pesquisa de uma corrente dramatúrgica contemporânea, dedicada à produção de textos hiperdramáticos. O termo foi cunhado em 2002 pelo escritor norte-americano Charles Deemer. É o texto do teatro digital.

Se há a abstração quase total levada à prática por companhias alternativas, também já tem gente fazendo teatro pela internet com uma cara mais próxima do público de hoje.

O projeto Teatro Para Alguém, idealizado pela atriz e diretora Renata Jesion, desde novembro mantém na internet produções periódicas de peças transmitidas ao vivo e arquivadas no YouTube. “Os atores interpretam para a câmera, mas na verdade há centenas de pessoas ali atrás. Estamos experimentando essa nova relação de presença”, afirma Renata.

O teatro flexível, palpável aberto, mixável só está começando. Para o público – que já não é mais apenas público, mas ator também – sobrou a função de ligar os pontos.

"O digital traz para as artes a falta de definição. A tendência é misturar tudo, o que chamamos de sistemas híbridos. A linguagem se torna quântica de certa forma, com um mesmo signo tendo vários ou nenhum significado ou função.”
Lucia Santaella, semioticista autora do livro Cultura e Artes do Pós-Humano
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Texto de peça digital é ‘linkável’

A melhor forma de explicar o hiperdrama é o exemplo dado pelo autor do conceito, o escritor americano Charles Deemer, professor da Portland State University. Imaginemos Quem tem medo de Virginia Woolf?, peça de 1962 de Edward Albee, clássico do realismo norte-americano. A peça se passa na casa de George e Martha, que convidam Nick e Honey, outro casal, e os colocam em situações constrangedoras. A ação é fixada na sala de estar.

Na acepção de Deemer, a peça poderia muito bem ser remontada com um texto hiperdramático numa casa de verdade. Quando houvesse entrada e saída de personagens da sala, o público teria a escolha de acompanhá-lo e vê-lo realizando ações extras à peça original no banheiro, na cozinha, no quarto. Quem ficasse na sala, assistiria à peça como Albee a pensou.

É a aplicação do conceito de hiperlinks ao texto dramático. Não apenas varia a forma de contar a história como a enriquece e “complexifica”, deixando para o público diversas escolhas. Qualquer uma será, necessariamente, parte do todo. O exemplo não usou a internet. Imagine o que fazer quando o espaço for o ciberespaço.

Interessados podem ler a versão hiperdramática de Deemer para A Gaivota, de Anton Tchekhov, no site tinyurl.com/dleksd.

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Experiências estrangeiras

La Fura dels Baus – www.lafura.com
Barcelona, Espanha
É o grupo autor do Manifesto Binário que deu origem ao nome “teatro digital”. Investiga as relações possíveis entre homens tendo a internet como meio e fim. Usa transmissões ao vivo como elemento cênico de grandes produções e lidera o movimento do novo teatro com as peças Imperium (foto), Metamorfosis, XXX, Obit e Naumon.

Station House Opera – www.stationhouseopera.com
Londres, Inglaterra
Julian Smith é filha de um geneticista e fundou a companhia, originalmente um grupo de performers, para explorar as relações entre as pessoas e o meio ambiente – o digital também. Em Play On Earth (foto), o rosto projetado de um personagem é formado por dois atores atuando ao mesmo tempo.

Paul Sermon – www.hgb-leipzig.de/~sermon
Salford, Inglaterra
A instalação Telematic Dreaming, do artista britânico, está mais perto da performance que do teatro, mas inspirou atores e diretores a pesquisar, nos anos 90, a presença do digital na vida das pessoas. Uma cama serve de palco para qualquer um, inclusive atores, interagirem com projeções de vídeo cujas fontes também são a internet.

Experiências brasileiras

Phila 7 – www.gag.art.br
São Paulo
Os espetáculos foram avançando na discussão da presença, sob as teorias de Flusser (imagem técnica) e Foucault (espaços heterotópicos). O próximo espetáculo, sem nome, se baseia na pesquisa Desesperando Godot, inversão contemporânea do texto de Beckett. Godot chegar ou não pouco importaria para o mundo conectado de hoje.

II Trupe de Choque – www.trupedechoque.org
São Paulo
Os 26 atores se dividem em núcleos para pesquisar tecnologia e vídeo. São quase três anos de estudos em áreas periféricas da cidade sob as teorias de Marx e da Escola de Frankfurt aplicadas ao capitalismo da informação. O espetáculo, em setembro, unirá locais pela internet para discutir o “centro” das coisas com a pretensão de fissurar o modelo hegemônico e alterar mentalidades.

Cia. Automecânica de Teatro – www.teatroparaalguem.com.br
São Paulo
A companhia convida autores contemporâneos, como Lourenço Mutarelli, para montar peças e transmiti-las pela web. Os espetáculos passados ficam disponíveis para sempre, num banco de dados que se fará riquíssimo com o tempo. A principal pesquisa é de linguagem e modelo de negócios, que mistura TV, teatro, cinema e internet.

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ENTREVISTA – RODOLFO ARAÚJO
‘Teatro digital é presença na ausência’

Se tudo é relativo e permitido na era digital do teatro, parece impossível catalogar as ideias. Abaixo, o pesquisador Rodolfo Araújo traça um panorama da nova arte, com a única certeza de que ela é múltipla.

Já é possível falar na categoria “teatro digital”, assim como há o épico, rústico, físico?
Eu sou avesso a essas denominações. Acho que, da mesma forma que o Link é mais um caderno de cultura digital e menos um caderno técnico, o teatro também vive dessa mistura toda. Mas há quem use a expressão “teatro digital” e coloque limites para a execução, a existência – mesmo relativa – da tríade pessoa, texto, público.

Telepresença é fundamental para o teatro digital existir?
O que se vê muito em conferências, o cara em tamanho real num holograma 3D, é uma baita possibilidade para criar espaços cênicos de convergência total. Peças como Play On Earth trazem uma presença na ausência. O ator está aqui e na Inglaterra ao mesmo tempo, fazendo-se ver e ouvir numa presença inclusive social, porque ele interfere culturalmente com um grupo de pessoas. A carne deixa de ser uma necessidade inexorável.

Qual o futuro ou as novas possibilidades do teatro fora a telepresença?
É a questão do corpo. Na semana passada foi notícia o australiano Stel Arc, nome famoso da body art que colocou uma orelha no antebraço. Ele vai usar um microfone para tentar ouvir o que se passa nessa orelha (risos). São dimensões radicais, mas válidas para responder qual será o corpo biotecnológico do futuro. Que outras modificações o corpo pode ter num contexto de representação? É uma questão obscura, mas um dos caminhos.

A relativização contemporânea pode ser perigosa? Podemos chegar ao nada a partir do “tudo pode”?
Não acho. É um cenário de experimentação naturalmente confuso. Duvido que essas estéticas hoje testadas pela Phila 7 ou pela La Fura dels Baus sejam a mesma que irá se popularizar daqui um tempo. Não estamos numa estética definitiva. É o primeiro passo na direção de algo que ninguém sabe o que vai ser.

Mas não pode também ter a pretensão de ser massiva. Estamos na cauda longa, afinal.
Exatamente. O digital não se pressupõe massivo. O conceito de popular acabou, não deve ser a pretensão desse teatro. O processo é colaborativo, a própria ideia de direção mudará.

Em São Paulo, mesmo entre companhias “offline”, há uma força de teatro de grupo voltando, com criações coletivas. O digital é responsável por isso?
É também. O digital alimenta o físico, que realimenta o digital, e essa dialética faz a arte avançar. Definitivamente, vivemos num mundo sem verdades absolutas. Daí um espetáculo ser ultrapassado quando quer “vender” ideias fechadas. O teatro de grupo evita esse tipo de comportamento.

Blog de Teatro Cacilda

19/04/2008

O que está errado com o mundo

Meses atrás, o diretor Rubens Velloso e o ator Marcos Azevedo, de "Play on Earth", contavam com entusiasmo na sede do grupo Phila 7, na Lapa paulistana, da montagem de "What's Wrong with the World", novamente com conexões com o mundo. Se bem me lembro, desta vez nem envolveria a sede do império britânico.

A nova peça se restringiu afinal a Rio e Londres mesmo, mas a inovação do projeto se mantém. Estréia ou entra no ar hoje às 19h, até me chamaram para ver, mas não podia deixar São Paulo. Vou tentar acompanhar on-line, se é que o link vai aparecer em algum momento, em algum lugar.

Antes mesmo de estrear, "What's Wrong with the World", o que está errado com o mundo, repercute e abre controvérsia, não pelo que apresenta como teatro, no conteúdo ao menos, mas pelo que abraça de técnica.

Lyn Gardner, do "Guardian", aproveitou a deixa para questionar anteontem o que vê como obsessão com aparelhos e eletrônica, não da parte do projeto unicamente, mas de todo o teatro contemporâneo em Londres. A tecnologia vira o espetáculo, em vez de servir ao espetáculo.

Ela tem lá sua razão, quando se recorda uma apresentação de "Play on Earth": o sinal que caía sem parar, como luzes que se apagam no estádio de futebol, se sobrepôs ao andamento do espetáculo, com cenas ao vivo de Newcastle, São Paulo e Cingapura.

Mas é próprio do teatro, não tem como resistir, espelhar o tempo _e o tempo é de comunicação técnica, mais até, de relação social mediada, com reflexo inevitável no palco, por mais essencial e representado em "carne" que ele seja, como queria Artaud. Diz Velloso, hoje no Globo Online:

_ O espetáculo se compõe de uma relação de telas entre aqui e Londres. O que se busca é que não sejam vistos palco nem tela, mas uma coisa nova. Ainda estamos imersos em elementos de teatro, cinema, de videoarte, mas estamos caminhando para uma nova dramaturgia, exclusiva para os novos meios. Continuamos longe de encontrar essa nova relação, mas já demos um grande salto.

De todo modo, o terror da falha eletrônica, aquela mesma que já suspendeu estréias de Robert Lepage e Peter Stein, como lembra Gardner, está no ar neste momento, a poucas horas de estrear "What's Wrong with the World", no Rio e em Londres. Na descrição de Ian Shuttleworth, hoje no "Financial Times":

_ Uma grande questão [o que está errado com o mundo] tratada de uma forma extraordinária. O grupo de performance experimental Station House Opera se linka ao vivo com o Phila 7 para criar um evento teatral apresentado simultaneamente em dois continentes. A ação ao vivo no bar do Soho Theatre, tarde da noite, será entrelaçada com links em vídeo com o Brasil, tudo para refletir sobre perda e descoberta. Uma hora de teatro pioneiro _desde que a tecnologia se comporte.

Escrito por Nelson de Sá às 13h34

CLIQUE AQUI PARA VER A MATÉRIA ORIGINAL : http://cacilda.folha.blog.uol.com.br/arch2008-04-13_2008-04-19.html

Matéria "O Globo" sobre a nova montagem da série Play on Earth

Teatro intercontinental, em tempo real
O Globo
Suzana Velasco
Segunda-feira, 03 de dezembro de 2007

Espetáculo transmitido e interpretado simultaneamente em três países, 'Play on Earth' chega ao Rio em 2008
No ano passado, o público paulistano viveu uma experiência nova no teatro: três telas transmitiam simultaneamente - e em tempo real - peças em Cingapura, Inglaterra e Brasil. Cada lugar as transmitia para os outros dois o que se passava em seu próprio palco. A experiência do "Play on Earth" se repetirá num novo formato, em abril de 2008, no Oi Futuro.
Muito mais do que uma conexão on-line, os atores vão interpretar uma narrativa em comum, interagindo uns com os outros e dando origem a um só espetáculo.
Encontros e ensaios serão feitos via internet
Para conhecer o teatro do centro cultural e pensar sobre a dramaturgia, a linguagem e a tecnologia da empreitada, os diretores que participam do projeto estiveram no Rio na semana passada: o brasileiro Rubens Velloso, da Cia. Phila 7, de São Paulo; o australiano David Pledger, do grupo Not Yet It"s Difficult; e o inglês Julian Maynard Smith, da Station House Opera. Só faltou o indiano Pushan Kripalani (Industrial Theatre Company), que deve encontrá-los em janeiro.
Mas, até a estréia, a maior parte de encontros e decisões e todos os ensaios serão via internet.
- Independentemente do fuso horário, a gente atua junto, em tempo real, considerando o delay (atraso na transmissão das imagens de um país para o outro) - diz Ve l l o s o .
É um problemão, mesmo que dos bons, para os atores, que precisarão lidar com deixas vindas de outros cantos do mundo - e com um atraso, que, mesmo de dois segundos, pode ser muito para um ator -, uma interpretação que deve se adequar ao teatro e ao cinema, ponto eletrônico e microfones para que seus diálogos cheguem aos outros continentes.
O ator Beto Matos lembra quando, num dos espetáculos em São Paulo, no ano passado, a conexão da internet falhou por três min u t o s : - Tivemos que improvisar e, quando a transmissão voltou, estar prontos. E é isso que atrai no teatro, o ator poder tropeçar, estar ao vivo.
A platéia percebeu a interrupção e, segundo Velloso, adorou: - As pessoas sentiram o que de fato era o projeto. A idéia para a encenação ousada partiu de Julian Maynard Smith, que já havia feito alguns trabalhos com performances em vídeo servindo como um duplo da atuação ao vivo. Agora, essa idéia se volta para a integração virtual do "Play on Earth", em que os atores de cada país por vezes interpretarão o mesmo papel. A idéia é que a história se passe num hotel, ambiente que, sem esforço, remete ao cruzamento de c u l t u r a s .
- Será ambíguo se é o mesmo personagem ou personagens distintos. É para se pensar sobre o que há em comum entre as pessoas e o que há de autonomia individual - diz Smith.
Apresentações seguem a mudança de fuso horário
No ano que vem, serão 15 espetáculos, cinco de cada, realizados no horário nobre de um dos três países, numa divisão democrática. Isso fará com que certas apresentações no Rio comecem às 7h.
Também os ensaios, necessariamente com os atores de todos os países juntos, começarão, no Brasil, às 7h. A companhia paulistana vai precisar se mudar temporariamente para o Rio, porque terá que ensaiar no teatro, com todas as marcações de câmera. Melhor do que se apresentar às 3h e às 5h, como chegou a ocorrer no ano passado.
- Como é muito moderno, todos os clubbers irão ao espetáculo diretamente da noite - brinca Velloso.

Matéria do ESTADO DE SÃO PAULO sobre o lançamento do RODA, por Livia Deodato.

ESTADÃO CADERNO 2
Terça-Feira, 04 de Dezembro de 2007

Roda propõe encontro de artistas contemporâneos
Instalações coreográficas, videodanças, performances e debates com pesquisadores integram o evento

LIVIA DEODATO

Tem início hoje e vai até domingo o projeto Roda, uma mostra de artistas que pensam o corpo e sua relação com o ambiente no qual está inserido. Instalações coreográficas, performances, videodanças e debates com artistas, críticos e pesquisadores integram a programação que teve curadoria de Maíra Spanghero, a convite do Grupo de Arte Global (GAG).

''''O objetivo da mostra é estabelecer uma relação do corpo com outras mídias, com suas interfaces'''', diz ela. A linha de pensamento da pintora e escultora Lygia Clark foi o ponto de partida escolhido por Maíra para a escolha dos trabalhos a serem apresentados no Roda. ''''Lygia me permitiu alinhavar as diferentes obras e seus respectivos objetos relacionais, ainda que elas não sejam propriamente ditas objetos, mas precisem da experiência corporal para ocorrerem.'''' O vídeo Relevante, por exemplo, é uma homenagem prestada por Thiago Costa e Danilo Dilettoso, de Minas Gerais, à Obra Mole, de Lygia.

Hoje e sábado são os dias marcados para a apresentação dos espetáculos, enquanto nos demais dias, as instalações e os vídeos podem ser conferidos, das 14 às 22 horas. Amanhã, às 20h30, ocorre a primeira Roda, que vai discutir o Corpo em Interface e têm como participantes a crítica do Estado Helena Katz, e os artistas Luiza Paraguai e Otávio Donasci. Na quinta-feira, também às 20h30, a bailarina Vera Sala, a arquiteta e artista Tânia Fraga e a coreógrafa Thelma Bonavita vão debater os Espaços do Corpo, enquanto no sábado, às 17h30, Corpo e Comunicação é o foco da discussão entre a bailarina Helena Bastos, a curadora de arte contemporânea Nancy Betts e o pesquisador em semiótica João Queiroz.

A entrada é franca para todas as atrações (a confirmação da presença é necessária para os debates, pelo telefone 3596-3671). A programação completa por ser acessada no site www.gag.art.br.

Serviço

Projeto Roda - Mostra de Artistas que Pensam o Corpo. GAG - Grupo de Arte Global. Rua Tito, 79, Lapa, 3596-3671. 4.ª a sáb., 14 h às 20 h. Grátis. Até 9/12. Abertura hoje, 20 h

Matéria da FOLHA DE SÃO PAULO sobre o lançamento do RODA, por Adriana Pavlova.

Projeto "Roda" busca linguagens envolvendo corpo e tecnologia
Festival com dança, performances e instalações acontece no Grupo de Arte Global

ADRIANA PAVLOVA
COLABORAÇÃO PARA A FOLHA

O cruzamento da dança com diferentes mídias e a experimentação de novas linguagens artísticas envolvendo o corpo e a tecnologia são os conceitos que balizam o projeto "Roda", que tem lançamento oficial esta noite, no novo Grupo de Arte Global (GAG), no bairro da Lapa, em São Paulo. Dança, vídeos, instalações, performances e debates movimentam o espaço sede da Cia. Phila 7, onde recentemente foi apresentado o espetáculo teatral "Febre".
Na abertura, haverá uma mostra da produção contemporânea nacional ao redor do corpo, com 16 obras e 22 artistas de diferentes partes do país.
Uma seleção assinada pela curadora Maíra Spanghero, professora dos cursos de Comunicação e Tecnologia da PUC, que teve como guia as experiências artísticas de Lygia Clark, principalmente a série "Bichos".
"Foi uma curadoria pós-Lygia Clark. Escolhi obras que dependem de uma experiência corporal para que se tornem realidade e aconteçam efetivamente", diz Spanghero.
Diretamente inspirado na artista plástica, o bailarino Wagner Schwartz apresenta a videoinstalação "Bicho", na qual um bonequinho interage com a mão que o manipula. Haverá ainda o espetáculo de dança "Pés Descalços Caminham Calados", de Candice Didonet, a videodança "Jornada ao Umbigo do Mundo", de Alex Cassal e Alice Ripoll, e "Fragmentos", da artista Tânia Fraga.
"Ela [Fraga] apresenta mundos de realidade virtual projetados na parede, que só podem ser vistos com óculos 3D", diz Maíra Spanghero.
Depois da estréia hoje, o projeto "Roda" vai até sábado com uma exposição dos trabalhos e três debates, com artistas e teóricos. Na quinta, por exemplo, participam da discussão a artista Tânia Fraga, a performer Thelma Bonavita e a bailarina Vera Sala. No próximo ano, a idéia é distribuir apoio financeiro a artistas para a produção de obras inéditas usando o corpo como mídia.

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PROJETO RODA
Quando: abertura hoje, às 20h; todos os dias, das 14h às 22h; até 9/12
Onde: GAG - Grupo de Arte Global (r. Tito, 79, tel. 3596-3671)
Quanto: entrada franca

Matéria da revista ISTOÉ, publicada em 17/10/2007. Clique aqui ver a matéria no site da ISTOÉ.

Revolução digital na cultura
17/10/2007
A interação da arte com a tecnologia gera CD gravado com Game Boy, som de guitarra tirado de celular e até teatro simultâneo em três países
Por Natália Rangel

A cultura nunca mais será a mesma com a revolução digital que seduz todas as áreas artísticas. As facilidades proporcionadas pela internet e pela rapidez das conexões já permitem que um filme tenha estréia simultânea em todo o mundo. Hoje, fãs do programa virtual Second Life podem assistir na tela do computador a uma audição exclusiva da tradicional orquestra Filarmônica Real de Liverpool, a mais antiga da Grã-Bretanha – a orquestra foi reproduzida especialmente para o programa, com o maestro e todos os seus músicos transformados em avatares, que são bonecos criados digitalmente. “Essa iniciativa é parte de um projeto que deseja levar a música clássica a essa geração que cresce sob a égide da internet”, disse a ISTOÉ o coordenador de comunicação da Filarmônica Real, Michael Elliott. No rock e na música eletrônica há bandas como a alemã The Digitalism que incorporou em suas composições os ruídos produzidos pelos telefones celulares que simulam riffs de guitarra digitalizados. Elas também filmam os seus videoclipes com as câmaras de seus próprios aparelhos.

Um ícone da música eletrônica, O DJ americano Moby, acaba de recusar polidamente a oferta de uma orquestra de cordas para acompanhar a sua apresentação em Birmingham dizendo que não estava habituado a trabalhar com tantos músicos ao mesmo tempo. “Eu faço aqui mesmo, não se preocupem”, disse ele referindo-se aos seus dois computadores Macintosh, com os quais ele é capaz de criar, sozinho, uma orquestra de cordas digital. Esse é outro fenômeno da era digital: é possível trabalhar com menos pessoas e criar músicas com sons supostamente produzidos por uma infinidade de instrumentos. É isso que fez o músico Alexandre Kassin no seu recém-lançado disco Free USA, e a sua experiência foi ainda mais radical. Além de trabalhar sozinho na produção, ele inovou no suporte para as gravações: usou um Game Boy. O console portátil foi acoplado a um cartucho que permite ao aparelho cumprir a função de sintetizador que programa e cria músicas.

Os artistas apropriam-se, assim, de equipamentos que já existem no mundo da tecnologia e criam em cima das facilidades oferecidas por esse universo digital. Até no teatro existe uma tendência a incorporar novas mídias, como a internet e o skype, para promover uma globalização. É disso que se trata o projeto Play on Earth, peça teatral que estreou simultaneamente em São Paulo, na Inglaterra e em Cingapura. Os atores, espalhados pelos três continentes, contracenavam no palco através de imagens projetadas em três telões que estavam permanentemente conectados entre si por uma banda larga da internet. “Os ensaios eram complicadíssimos porque cada companhia estava num fuso horário diferente”, diz o diretor Rubens Velloso.

O mais curioso desse trabalho, no entanto, foram as dificuldades culturais. Em uma cena importante, o marido que traía a mulher esquecia um sapato e saía descalço de casa. Dias antes da estréia, Cingapura se manifestou: “Não podemos fazer a cena em que o personagem fica descalço.” Motivo: a trupe ensaiava num espaço considerado sagrado no país, onde não é permitido caminhar sem os sapatos. A segunda etapa do Play on Earth acontecerá no ano que vem, no Rio de Janeiro, e além do Brasil incluirá companhias de teatro da Índia e da Austrália. Também o cinema procura ser o mais interativo possível. A exposição Situação cinema, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, convida o visitante a mexer nos objetos, editar e gravar cenas. É o cinema indo parar no museu. Na telona, está em cartaz em São Paulo o Festival Internacional de Arte Eletrônica. A estrela é Peter Greenaway com o seu vídeo Tulse Luper suitcases, um experimentalismo digital que preconiza que a arte cinematográfica, como a conhecemos, está com os dias contados. É isso: com a digitalização, nenhuma arte será mais a mesma.

Matéria do site Webisinder, publicada em 11 de junho de 2007. Clique aqui para ver a matéria no site de origem.

Uma nova dimensão para a arte com teatro digital
11 de junho de 2007, 16:28

Diretores ainda subestimam o uso de novas tecnologias em cena e até de atores digitais na dramaturgia, mas a novidade chegou para ficar e já mostra resultados. Conheça algumas iniciativas no Brasil.
Por Rodolfo Araújo

Primeiro ato de “A Gaivota”, de Tchekhov:

Trepliov – (…) Quando sobe o pano e esses grandes talentos, os sacerdotes da sagrada arte, iluminados pela luz artificial imitam entre três paredes como as pessoas bebem, comem, amam, caminham, como envergam seus casacos; quando dessas cenas e frases vulgares tentam arrancar uma moral – uma moral ao alcance de todos, superficial, destinada a uso doméstico; quando apresentam em mil variantes sempre o mesmo (…)

Sorin – No entanto o teatro tem de existir.

Trepliov – Precisamos de novas formas. Novas formas, e se elas não existirem, é preferível que não haja nada (…)
_____

Nessa peça escrita em 1896, o médico e dramaturgo russo Anton Tchekhov já apontava a decadência do teatro em decorrência da mesmice e superficialidade correntemente exibidas naquela época.

O tom irônico de suas palavras – além de ridicularizar a burguesia do século XIX – constituía uma crítica metalingüística, questionadora do fazer teatral e, por conseqüência, da função social exercida por ele.

Hoje, 111 anos depois, os clamores de Tchekhov permanecem atuais. Inúmeras peças dizem (ou apenas pretendem) assumir um papel vanguardista, mas se perdem na mera tentativa de construir algo diferente a partir do mesmo.

Não há inovação. As raízes permanecem fincadas nos mesmos cânones. Por outro lado, há outros caminhos a serem percorridos. Um deles, embora sofra grande resistência, é o teatro digital.

Uma grande parcela de atores, diretores e escritores sequer conhecem este modo de expressão. No entanto, se perguntados a respeito, logo refutam a idéia e dizem que se trata de uma “arte impossível”.

O argumento central diz respeito ao jogo cênico. Poucos acreditam que haja a troca de energias típica das montagens convencionais, ou seja, crêem que artifícios digitais prejudicam a sensibilidade tanto por parte dos atores como em relação ao público.

Por outro lado, diversos grupos brasileiros e internacionais reportam-se aos adventos tecnológicos como fatores enriquecedores da produção teatral. Defendem a utilização de recursos técnicos digitais com vistas a uma ampliação da capacidade de expressão artística nas várias dimensões em que consiste uma peça, como voz, corpo, luz, cenário, texto e, claro, atores.

Neste sentido, há nove anos, despontava na Europa a trupe La Fura dels Baus, responsável por uma releitura da obra Fausto, do romancista alemão Johann Wolfgang von Göethe.

A produção, intitulada Fausto 3.0, colocou em cena uma composição que superou – e muito – a estética tida por nós como tradicional.

No palco, atores e projeções contracenavam em pé de igualdade, em uma concepção que tratava luzes e sombras como personagens relevantes do drama, bem como as imagens lançadas sobre uma enorme tela postada atrás do campo de ação.

Tal visão do teatro coaduna-se com o pensamento de McLuhan (1964), que já tratava os meios comunicacionais como extensões do homem. Na verdade, este conceito pode ser sofisticado, uma vez que a tecnologia passa a protagonizar os espetáculos juntamente com o humano.

Projeções dialogam com atores, que exercitam seus corpos e vozes diante de contornos não necessariamente reais, porém despertadores de sentimentos e sensações dramáticas típicas do mundo da representação.

No ano passado, esteve em cartaz no mundo a montagem Play on Earth. Dirigido pelo brasileiro Rubens Velloso e executado pela Cia. Phila 7, não se pode efetivamente dizer que o espetáculo esteve em apenas um local, pois ele transcorria simultaneamente em três diferentes países: Brasil, Inglaterra e Cingapura.

Em cada um deles, havia a estrutura comum, formada por palco ao molde italiano e platéia disposta à moda corriqueira. No entanto, as arenas estavam conectadas por streaming, que possibilitou a integração de todas as localidades em tempo real via internet.

As cenas não ocorriam isoladamente: havia, sempre, um diálogo múltiplo entre os países – os quais podiam “ver-se” por telões que ocupavam o posto do cenário.

Além de um exercício de conectividade, tal experiência deve ser considerada também como um experimento estético, que perpassa outras especialidades, como a dramaturgia, iluminação, direção, sonorização e, claro, ação cênica.

Um dos símbolos mais marcantes da montagem ocorre quando dois atores – um em São Paulo e outro em Newcastle – juntam as metades de seus respectivos rostos em um telão, formando uma única face. Os dois representavam o mesmo personagem.

Esse novo patamar foi aprimorado pela mesma companhia, que em 2007 colocou em cartaz no tradicional Teatro Sérgio Cardoso a peça A Verdade Relativa da Coisa em Si.

Nessa peça, os espectadores são convidados a não desligar o celular. Em cena, os atores dialogam por Skype e câmeras de segurança mantêm viva a chama do jogo de espelhos durante todo o enredo.

A proposta da obra – escrita por Marcos Azevedo e Beto Matos – suplanta o tratamento metalingüístico, ou seja, já não discute a validade da introdução do teatro no universo digital. Eles vão além e fazem uso das variantes proporcionadas pela virtualidade para explorar criticamente a questão das verdades construídas pelos meios de comunicação, bem como as fantasias que pautam a rotina “classe-média” contemporânea.

Hiperdrama
Mais do que encenar junto a projeções online e offline, ou mesmo entregar-se a handhelds, smartphones e notebooks durante a ação, os atores lidam, ainda, com mais um horizonte que se abre para a dramaturgia: o hiperdrama.

O conceito, introduzido por Charles Deemer, consiste na idéia de que a linearidade das montagens teatrais pode dar lugar a uma plena relativização, em que espaço, tempo, atores e espectadores podem fluir por um universo dramático de paralelas possibilidades.

Neste cenário, as histórias podem tomar um ou outro caminho, independentemente da conclusão. Quem assiste é quem determina como deseja ver a história e, desta forma, molda o espetáculo a partir das alternativas oferecidas pelo texto.

O espetáculo deixa de ser plano e ganha relevo perante o público, que passa a ter a chance de dialogar mais efetivamente com a obra com a qual mantém contato. Um de seus experimentos, curiosamente, diz respeito ao drama A Gaivota – o mesmo citado no início deste artigo.

Voltando ao Brasil, é possível assistir até o dia 08 de julho, em São Paulo, à montagem O Kronoscópio, de Ricardo Karman.

O dramaturgo e diretor – que já criou memoráveis instalações como a realizada sob o rio Pinheiros na década de 90 – inspirou-se no conto The Dead Past, de Isaac Asimov, para construir um espetáculo rico em projeções, animações e efeitos especiais.

Além de fazer chover literalmente em cena, Karman enriquece a peça ao proporcionar diálogos em que um dos atores está presente apenas por meio de uma projeção bidimensional. Entretanto, a força dramática não se perde em momento algum. Não apenas a história caracteriza-se como um experimento de ficção científica, como também a montagem em si.

O que se pode perceber de tudo isso é que existe, sim, um forte movimento em torno do teatro digital. Embora os mais nostálgicos sejam refratários à terminologia – e ainda mais à prática -, trata-se de um caminho absolutamente natural.

Desde a Grécia, com o Deus Ex Machina, a técnica está presente como um elemento que expande o valor da orquestração cênica.

Atualmente, nada mais se vê do que uma evolução deste processo. A relação homem-máquina transforma-se velozmente e a arte, na condição de legítima expressão humana, não pode render-se a conservadorismos e postar-se atrás de qualquer vanguarda.

Virtual e digital, embora não-palpáveis, figuram como vastos campos para que o teatro redescubra e renove a sua função social, bem como desperte no público uma nova onda de atratividade.

Se a base desta expressão artística é a dualidade – relembrando Antonin Artaud e, mais para trás, Hegel -, por que não vinculá-la ao conflito dramático da pós-modernidade, centrado no choque binário entre 0 e 1? [Webinsider]

Sobre o autor
Rodolfo Araújo (rodolfoaraujo@terra.com.br) é jornalista, ator e dramaturgo. Escreveu a peça “Cortes”, que entrará em cartaz em 2007 sob a direção de Marcus Paulo Tavares. Participa do núcleo de pesquisa CEPOP-ATOPOS, da ECA/USP, dirigido a estudos sobre a opinião pública nos novos contextos digitais.

No dia 21 de maio, a Cia Phila 7 participou da abertura da 7a. Semana de Comunicação em Multimeios da PUCSP:
Local: Tucarena - 15h Play on Earth - Uma experiência Internacional de Interatividade.

No dia 13 de junho a Cia Phila 7 participou do LabTrans

Clique na imagem abaixo para ir ao site do Prêmio Sérgio Motta e ver o projeto LabTrans

Clique aqui para ver MATÉRIA NA REVISTA INGLESA THE WIRE - 279, EM MAIO DE 2007

Clique aqui e leia a matéria sobre Teatro na Rede.